Lenguaje para prestar atención o cosas para ser leídas

Robert Smithson

El lenguaje opera entre la significación metafórica y la literal. El poder de una palabra reside en la mera inadecuación del contexto en el cual está emplazada, en la tensión de los disparates irresolutos o parcialmente resueltos. Una palabra fijada o una afirmación aislada sin ningún formato visual decorativo o “cubista”, se vuelve una percepción de similitudes dentro de las diferencias, en pocas palabras, se trata de una paradoja. La congruencia puede ser desbaratada por la complejidad metafórica que existe dentro de un sistema literal. El uso literal se vuelve desencantante cuando todas las metáforas son suprimidas. Aquí el lenguaje es construido, no escrito. Aun la literalidad discursiva es apta para ser contenedora de una metáfora radical. Las afirmaciones literales con frecuencia concilian analogías violentas. La mente se resiste a la falsa identidad de tales sugestiones detalladas, sólo para aceptar una falsa superficie lógica de falsa equidad. La función de las palabras banales, como un fenómeno débil que cae en sus propios pantanos mentales de significado. Una emoción es sugerida y demolida con sólo echar una ojeada en algunas palabras. Otras palabras en constante traslado se invierten a si mismas infinitamente, estas podrían ser llamadas “palabras suspendidas”. Las afirmaciones simples frecuentemente se basan en los miedos del lenguaje, y algunas veces resultan en dogmas o sinsentidos. Las palabras utilizadas para referirse a procesos mentales derivan todas de cosas físicas. Las referencias son frecuentemente revertidas para que el “objeto” tome el lugar de “mundo”. A es A pero nunca A es A antes que X es A. La noción mal entendida de una metáfora reside en entender a A como X y esto es un error. La escala de una letra en una palabra le cambia a uno el sentido visual de ésta. De este modo el lenguaje se vuelve monumental a causa de las mutaciones de la publicidad. Una palabra fuera de la mente es una colección de “letras muertas”. La manía de la literalidad relata el desmoronamiento de la creencia racional en la realidad. Los libros sepultan a las palabras en un rigor mortis sintético, quizás por eso es que la “imprenta” se concibe hoy pronta a pasar a ser obsoleta. De esta muerte la mente, de cualquier forma esta implacablemente despierta.

"Mi sentido del lenguaje es que este es materia, no ideas", EtonCorrasable,“Materia impresa”.

Robert Smithson, Junio 2 de 1972

Una sedimentación de la mente

Una sedimentación de la mente, Robert Smithson

"Earth projects" (proyectos de tierra) (1968)

La superficie de la tierra y los desvaríos de la mente tienen una manera de desintegrarse hacia discretas regiones del arte. Variados agentes, tanto ficcionales como reales, de alguna manera intercambian sus lugares. Uno no puede evitar que pensamientos confusos (1) cuando se trata de "earth projects" o de lo que llamaré "geología abstracta".

La mente y la tierra se encuentran en constante estado de erosión, ríos mentales deshacen riberas abstractas, olas cerebrales socavan acantilados de pensamiento, ideas se descomponen hasta convertirse en piedras de desconocimiento y cristalizaciones conceptuales se quiebran desintegrándose hacia depósitos de arenosa razón. Vastas facultades de movimiento ocurren en este miasma geológico y este movimiento se manifiesta de la manera más física. A momentos este movimiento pareciera en realidad ser estático, pero igualmente quiebra este paisaje de una lógica de ensoñación sub-glacial. Este lento fluir hace que uno se haga consciente de la turbiedad del pensamiento. El deslizamiento y caída de escombros, avalanchas, todo toma lugar dentro de los quebradizos límites del cerebro. El cuerpo entero es atraído hacia una sedimentación cerebral, donde partículas y fragmentos se hacen a sí mismos conocidos como conciencia sólida. Un mundo desteñido y fracturado rodea al artista. La organización de este desorden de corrosión entre matrices y subdivisiones es un proceso estético, problema que ha sido escasamente abordado.

Las manifestaciones de la tecnología son por momentos menos “extensivos” al hombre (antropoformismo de Marshall McLuhan), que los que son agregados a sus elementos. Incluso las más avanzadas herramientas y máquinas están fabricadas de materia cruda proveniente de la tierra. Las altas y refinadas herramientas tecnológicas de hoy en día no son muy diferentes en este aspecto que las de los hombres de las cavernas. La mayoría de los mejores artistas optan por procesos que no hayan sido idealizados o diferenciados como medios “objetivos”. Palas comunes, aparatos de excavación que lucen incómodos, lo que Michael Heizer llama “herramientas tontas”, chuzos, rastrillos, maquinaria utilizada por contratistas de los suburbios, tractores desafortunados que tienen la torpeza de dinosaurios armados, y arados que simplemente esparcen polvo en el entorno. Máquinas como el tractor de vapor de Benjamín Holt (inventada de 1885) que “se arrastra por el barro como una cuncuna”. Motores de excavación y otras arrastradotas que pueden trasladarse por terreno difícil y por grados profundos del terreno. Taladros y explosivos pueden provocar minas y terremotos. Trincheras geométricas pueden ser excavadas con la ayuda del “descuartizador”. Rastrillos de dientes de acero montados en tractores, con tal equipamiento la construcción se desarrolla bajo una lógica de destrucción; talvez es por eso que algunos arquitectos odian los “bulldozers” y las palas de vapor. Estos artefactos parecen convertir el terreno en ciudades inconclusas de desastre y derrumbe organizado. Un sentido de planificación caótica inunda lugar tras lugar. Subdivisiones son hechas, pero bajo cuál propósito? Edificar implica un singular salvajismo, agarradores de tierra esparcen mugre por todo el lugar. Excavaciones forman montañas deformes de escombro, derrumbes en miniatura de polvo, barro, arena y gravilla. Camiones de basura derraman tierra hacia una infinidad de montoncitos. El gran cucharón de la pala gigante de poder minante mide 25 pies de altura y excava 140 yardas (250 toneladas) de un solo mordisco. Estos procesos de construcción pesada tienen una devastante forma de primordial grandeza y son en muchas maneras más asombrosos que el proyecto finalizado, sea una carretera o un edificio. La misma disrupción (2) de la costra de la Tierra es a veces muy apasionante, y parece confirmar el fragmento 124 de Heráclito “El mundo más bello es como un montoncito de escombro echado abajo en confusión”. Las herramientas del arte han sido por mucho tiempo confinadas al taller. La ciudad da la ilusión de que la Tierra no existe. Heizer llama a sus proyectos de Tierra (earth projects) “La alternativa al sistema absoluto de la ciudad”:

Recientemente en Vancouver, Ian Baxter realizó una exhibición de “montoncitos” que fueron dispuestos en diferentes puntos de la ciudad; también ayudó en la presentación de un “portafolio de montoncitos”. Botar y derramar se volvieron técnicas interesantes. El lugar de entierro de Carl Andre es un pequeño montón de arena, que fue dispuesto debajo de una escalera en el museo de manualidades contemporáneas, el año pasado. Andre, a diferencia de Baxter, está más interesado en lo “elemental” de las cosas. Los montoncitos de Andre no tienen una implicancia antropomórfica; el da una claridad que evita la idea de espacio-tiempo. Una serenización tiene lugar. Dennos Oppenheim también ha considerado al “montoncito”, “los componentes básicos del concreto y del yeso, careciendo de organización manual.” Algunas de las propuestas de Oppenheim sugieren cierta fisiografía desértica, mesetas, extremos, formaciones en forma de callampa y otras “deflaciones” (remoción de material de playas y otras superficies por la acción del viento). Mi propia propuesta del recipiente hecho de brea y gravilla (1966) lo vuelve a uno consciente del espesor primario. La sustancia derretida es vertida hacia un lavatorio cuadrado de arenilla áspera de cuarzo. La brea la enfría y aplana hasta convertirla en una capa pegajosa. Este sedimento carbonáceo trae a la mente un mundo terciario de petróleo, asfalto, “ozokerita” y aglomeraciones bituminosas.

Desarrollo primario

En un bajo nivel de conciencia el artista experimenta indiferenciados o aleatorios métodos de procedimientos que rompen con los límites enfocados de la técnica racional. Aquí herramientas son indiferenciadas del material con el cual se encuentran operando, o parecen sumergirse alejándose de su condición primordial. Robert Morris (Artforum, Abril de 1968) ve como la brocha o pincel de difumina hacia el “palito” de Pollock y el “palito” disolverse hasta convertirse en pintura esparcida desde el recipiente usado por Morris Louis. Qué se puede hacer entonces con el “contenedor”? Esta entropía de la técnica lo deja a uno con un límite vacío o sin límite en absoluto. Toda la tecnología diferenciada se vuelve sin sentido para el artista que conoce este estado. “Lo que los Nominalistas llaman la arena de la máquina”. La crítica racional del arte no puede poner en riesgo este abandono hacia una in diferenciación “oceánica”, sólo podemos lidiar con los límites que vienen después de este zambullirse hacia tal mundo de no-contención.

A esta altura debo volver a lo que creo es un tema importante, llamado por Tony Smith el “car ride” (el aventón) en la carretera inconclusa. “Este viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y gran parte del paisaje eran artificiales y aún así no podían ser llamados “obra de arte” (“conversando con Tony Smith” por Samuel Wagstaff, Jr., Artforum, Diciembre de 1966). El está hablando sobre la sensación no sobre el trabajo de arte terminado, pero esto no significa que el sea anti-arte. Smith describe este estado mental en “el proceso primario” de hacer contacto con la materia. Este proceso es llamado por Antón Ehrenzweig “de diferenciación” e involucra una pregunta suspendida que guarda relación con la “sinlimitación” (La noción de Freíd de “oceanic”) que se devuelve a la “Civilización y sus descontentos”. El shock de Michael Fried con las experiencias de Smith demuestra que el sentido de límite de los críticos no puede poner en riesgo el ritmo de diferenciación que oscila entre la fragmentación “oceánica” y sus fuertes determinantes. Ehrenzweig dice que en el arte moderno este ritmo es de alguna manera unidimensional hacia lo oceánico. El pensamiento de Allan Kaprow es un buen ejemplo: “parece que la mayoría de los humanos todavía ponen cercas alrededor de sus actos y pensamientos.” (Artforum, junio 1968), Fried piensa que sabe quien tiene las más “refinadas” cercas alrededor de su arte. Fried clama rechazar el “infinito”, pero este es Fried escribiendo en Artforum en febrero de 1967 acerca de Morris Louis: “El confuso blancor del lienzo intacto en una primera instancia repulsa e inunda el ojo, como un abismo infinito, abismo que se abre detrás de cada última marca que hacemos en una superficie plana, o podría abrirse si innumerables convenciones, tanto del arte y de la vida práctica no restringieran las consecuencias de nuestro actuar dentro de estrechos límites”. Estas “innumerables convenciones” no existen para algunos artistas que si existen dentro de un “abismo” físico. La mayoría de los críticos no pueden aguantar la suspensión de “fronteras” entre lo que Ehrenzweig llama el “uno mismo y el no-uno mismo”. Están aptos para descartar el “Mundo No-Objetivo” de Malevich como residuo poético, o sólo referir el “abismo” como metáfora racional dentro de “estrechos límites”. El artista que está físicamente sumergido trata de dar evidencia de esta experiencia a través de una revisión mapeada del estado sin límites original. Concuerdo con Fried con que los límites no son parte del proceso primario del cual hablaba Tony Smith. Hay una experiencia diferente ante el abismo físico que ante la revisión mapeada. De cualquier forma, la intensidad del miedo del impedimento de Fried es alta, pero esta experiencia del abismo es baja, una metáfora débil, “como un abismo infinito”.

Los papeleros o contenedores de mis no-lugares se reúnen con los fragmentos que son experimentados en el abismo físico de la materia cruda. Las herramientas de la tecnología se vuelven parte de la geología de la tierra a la vez que se hunden de vuelta a su estado original. Máquinas como dinosaurios deben regresar a polvo u óxido. Uno podría decir que una “de-arquitecturación” tiene lugar antes de que el artista ponga sus límites fuera del taller o la habitación.

Mejores hogares e industrias

Grandes rociadas de verdor hacen a la “sala de estar Lambert” una parada de oasis. Una habitación acantilado. En una esquina, iluminado por la luz del cielo y por focos, un óleo de Jack Bush, “Hard Red”. Todo planteado por la compañía Lambert de paisajismo.

Captura bajo una fotografía. Revista Casa y Jardín, julio de 1968.

En “Arte en América”, Sept.-Oct. 1966, hay un retrato de Anthony Caro, con fotografías de su escultura y encuadres y paisajes que sugieren la jardinería inglesa. Su trabajo “Prima Luce” 1966, pintado en amarillo combina con las flores amarillas que se ven detrás de él todo ante un pasto bien cortado y cuidado. Yo sé que el escultor prefiere ver su arte puertas adentro, pero el hecho de que su trabajo termine donde terminó, no tiene excusa para una instalación no pensada. Mientras más compenetrados estén los artistas con el concerniente lugar o emplazamiento mejor, Smith, DeMaria, Andre, Heizer, Oppenheim, Huebler, por nombrar algunos. De cualquier forma, la obra de Caro recoge sus alrededores , y le da a uno un sentido de un premeditado y domesticado “salvajismo” que hace eco en la tradición de la jardinería inglesa.

Alrededor de 1720 los ingleses inventaron el jardín anti-formal, como protesta en contra del jardín formal francés. El uso de la geometría por los franceses fue rechazado por ser considerado algo “no natural”. Esto parece relacionarse con el debate actual entre lo llamado “formalismo” y anti-formalismo”. Los trazados del naturalismo débil se aferran a la ambientación del “Prima Luce” de Caro. Una Arcadia residual con florería de colores contrastados le da a la escultura el aspecto de ruina industrial. Las brillantemente pintadas superficies alegremente parecen evitar alguna sugerencia de “ruina romántica”, pero se encuentran en una cercana investigación de precisamente eso. Las ruinas industriales de Caro o las concatenaciones de acero y aluminio pueden ser apreciadas como “cosas en sí mismas” Kantianas , o ser situadas en un contexto basado en teorías de “cualquier persona”, pero a esta altura prefiero dejarle estas nociones a los guardianes de la “modernidad”. La concientización inglesa del arte siempre ha estado mejor demostrada a través de sus “jardines-paisajes”. La “escultura” fue usada más que nada para “generar un conjunto de condiciones”.

La noción de Clement Greenberg de “el paisaje” se revela a si misma a través de un artículo de T.S. Eliot llamado “Poesía de la Visión” (Artforum, abril 1968). Aquí los “gustos anglicanizados” están evocados en estas descripciones del paisaje irlandés. “Los arruinados castillos y abadías”, dice Greenberg, pululan por la hermosa campiña que es gris y opaca, mostrando tomas de “placer en las ruinas”. En todo caso, lo "pastoral" parece ya no estar de moda. Los jardines de la historia se están siendo reemplazados por los sitios del tiempo.

Los trazos de la memoria de los jardines tranquilos como "la naturaleza ideal" – los edenes ingenuos sugieren una idea de una banal "calidad" – persiste en revistas populares como House Beautiful y Better Homes and Gardens (3). Una versión de Victorianismo "aguado" (4), una noción elegante del industrialismo en el bosque; por todo eso, se me vino a la mente la idea de un encanto derrochado. La decadencia de "la decoración de interiores" esta llena de los atractivos de "las costumbres del campo" y de la noción liberal-democrática de pequeña nobleza. Muchas revistas de arte tienen hermosas fotografías de escombros industriales artificiales (escultura), entre sus páginas. Las ruinas "sombrías" de la aristocracia están transformadas en las ruinas "felices" de los humanistas. Podría decirse que el arte degenera mientras se acerque a la jardinería? (5). Estos "trazos de jardín" parecen ser parte del tiempo y no de la historia, parecen estar involucrados en la disolución del "progreso". Fue John Ruskin quien habló de "los martillos atroces" de los geólogos, los cuales al mismo tiempo destruyeron el orden clásico. El paisaje retrocede hasta los millones y millones de años del "tiempo geológico".

Desde el acero al óxido

Mientras que la tecnología y la industria empezaron a volverse una ideología en el mundo del arte neoyorquino a fines de los años 50 y principios de los 60, las nociones de taller privado de la "artesanía" colapsaron. Los productos de la industria y la tecnología empezaron a tener algo de atractivo para el artista, el cual quería trabajar como "forjador de acero" o como un "técnico de laboratorio". Esta valorización de los productos y materiales de la industria pesada, fue desarrollada primero por David Smith y después por Anthony Caro, resultando en un "fetiche" para el acero y el aluminio como medios (pintados o no pintados). El acero y el aluminio moldeados son manufacturados por una máquina, y por eso llevan el sello de la ideología tecnológica. El acero es un metal duro, que sugiere la permanencia de valores tecnológicos. Está compuesto de una aleación de acero con varios porcentajes pequeños de carbón; el acero puede ser fusionarse con otros metales, como el níquel, cromo, etc. Para producir propiedades específicas tales como su rigidez y dureza, y resistencia al óxido. Sin embargo, mientras más reflexiono acerca del acero en sí mismo, desprovisto de refinamiento tecnológico, más el óxido se vuelve una propiedad fundamental del acero. El óxido en sí es una capa café rojiza o un amarilla rojiza que aparece a menudo encima de "la escultura de acero", y es causada por la oxidación (una condición interesante no tecnológica), mientras que sea expuesto al aire o la humedad; consiste casi completamente en óxido férrico, FE2O3 y hidróxido férrico, FE(OH)3. En la mente tecnológica el óxido evoca un miedo al desuso, a la inactividad, a la entropía, y a la ruina. El motivo por el cual el acero es valorado por sobre el óxido es un valor tecnológico, no artístico.

Al excluir los procesos tecnológicos del quehacer del arte, comenzamos a descubrir otros procesos en un orden más fundamental. El quiebre de la fragmentación de la materia lo hace a uno consciente del sub-estrato de la Tierra antes de ser sobre refinada a metal laminado por la industria, los pilares extruídos, canales de aluminio, tuberías, alambre, cañerías, el acero enrollado en frío, barras de hierro, etc. A menudo he pensado en los procesos no resistentes que involucrarían la actual sedimentación de la materia o lo que yo he llamado "Pulverizaciones" por el año 1966. La oxidación, la hidratación, la carbonatización, y solución (los procesos más importantes de la desintegración de la roca y el mineral) son cuatro métodos que pueden ser trasladados al quehacer del arte. El proceso de derretimiento al cual son sometidos el acero y otras aleaciones cuando son fabricados, se realiza para separar las "impurezas" de su original, y para extraer el metal y así obtener un producto "ideal". La fatiga del material del mineral ferroso o la escoria del hierro (óxido) es tan básico y primario como el material que luego de derretirlo es extraído. La ideología tecnológica no tiene otro sentido del tiempo que el de la inmediata "oferta y demanda", y sus laboratorios funcionan como cegadores del resto del mundo. Como las refinadas "pinturas" del taller, los refinados "metales" del laboratorio existen dentro de un "sistema ideal". Tales sistemas "puros" encerrados, hacen imposible el percibir cualquier otro tipo de procesos que los de la tecnología diferenciada.

El refinamiento de la materia desde un estado a otro no significa que las llamadas “impurezas” del sedimento sean “malas”. La tierra está compuesta de sedimentación y de disrupción. Un refinamiento basado en toda la materia que ha sido descartada por los medios tecnológicos ideales parece estar tomando lugar. Los trozos ásperos hechos de brea en las maquetas de madera laminada de Tony Smith no son más o menos refinados que los aceros barnizados o pintados de Davis Smith. Las superficies de Tony Smith exhiben más un sentido de “mundo prehistórico”, no reducido a ideales “gestalticos” puros. El hecho permanece en que la mente y las cosas de algunos artistas no implican necesariamente “unidades”, sino cosas en un estado de disrupción desenfrenada. Uno podría concentrarse en objetos de volúmenes “huecos” a favor de los “materiales sólidos”, pero ningún material es sólido, todos contienen cavernosidades y fisuras. Los sólidos son partículas construidas en torno al flujo, ellos son ilusiones objetivas que sostienen la arenilla, una colección de superficies listas para craquelarse. Todo el caos está puesto en la oscuridad dentro del arte. Al rechazar “milagros tecnológicos” el artista comienza a enterarse de los momentos corroídos, de los estados carboníferos del pensamiento, del encogimiento del barro mental, en el caos geológico en el estrato de conciencia estética. El rechazo entre la mente y la materia es una mina de información.

La dislocación de la manualidad – La caída fuera del taller

El Timaeus de Platón muestra al demiurgo o al artista creando un orden modelo, con sus ojos fijados en un orden no-visual de las ideas, y buscando brindar la representación más pura de ellas. La noción “clásica” del artista copiando un perfecto modelo mental ya ha sido demostrada como error. El artista moderno en su “taller”, trabajando en exceso una gramática abstracta, cae dentro de un oficio artesanal, queda recluido en una misma trampa. Cuando las fisuras entre la mente y la materia se multiplican hacia una infinidad de surcos, el taller comienza a desmoronarse y a caer como la casa de Usher, para así mente y materia volverse infinitamente fusionadas. La deliberación desde los confines del taller libera al artista hasta un punto de la trampa de la manualidad y a la limitación de su creatividad. Este tipo de condicionamiento existe sin ninguna atracción hacia la “naturaleza”. El sadismo es en el fondo producto de la naturaleza, cuando éste está basado en el orden biomórfico de la creación racional. El artista está encadenado por este orden, si se cree a si mismo “creativo”: esto lo hace caer en un servilismo designado por las viles leyes de la Cultura. Nuestra cultura ha perdido el sentido de la muerte, de esta manera puede matar tanto mental como físicamente, pensando todo el tiempo que está estableciendo el más creativo orden posible.

El lenguaje moribundo

Los nombres de los minerales y los minerales mismos no difieren entre sí porque en el fondo tanto en el material como en la impresión de su nombre están el comienzo de un número abismal de fisuras. Las palabras y las rocas contienen un lenguaje que sigue un contexto de reparaciones y rupturas. Sólo basta mirar fijamente cualquier palabra el tiempo suficientemente largo para ver como se abre hacia una serie de faltas, hacia un terreno de partículas cada una conteniendo su propio vacío. Este lenguaje incómodo, lenguaje de fragmentación, no ofrece una solución de fácil “gestalt”; las certezas de la discursividad didáctica son arrojados hacia la erosión del principio poético. La poesía siendo por siempre perdida debe someterse a su propia vacuidad; siendo de alguna manera un producto del exhaustivo cansancio mas que de la creación. La poesía es siempre un lenguaje moribundo pero nunca un lenguaje muerto.

El periodismo bajo el disfraz de la crítica de arte teme la disrupción del lenguaje, para de esta manera resultar “educacional” e “histórico”. Los críticos de arte son generalmente poetas que han traicionado su arte, y han elegido tratar de convertir al arte en una materia de discurso razonado, y ocasionalmente cuando su “verdad” se quiebra y se derrumba, acuden a una cita poética. Wittgenstein nos ha mostrado lo que puede suceder cuando el lenguaje es “idealizado”, y que no sirve de nada tratar de encajar el lenguaje dentro de alguna lógica absoluta, por lo tanto todo lo objetivo puede ser puesto a prueba. Nosotros debemos fabricar nuestras propias reglas a medida que nos movemos a través de las avalanchas del lenguaje y sobre las terrazas del criticismo.

La narrativa de Poe de A. Gordon Pyn me parece una excelente crítica de arte y prototipo de las rigurosas investigaciones de los no-lugares. “Nada vale la pena mencionar que haya ocurrido durante las próximas 24 horas excepto que, al examinar el suelo en el tercer quiasma hacia el este, encontramos dos agujeros triangulares de gran profundidad, y con paredes de granito negro.” Sus descripciones de los quiasmas y de los agujeros aparecen casi en sus propuestas de “palabrasdeTierra” (6). Las formas de los quiasmas se vuelven “raíces verbales” que deletrean la diferencia entre oscuridad y luz. Poe termina su laberinto mental con la frase “Yo he escarbado junto con los cerros y mi venganza ante el polvo junto con la roca.”

El clima de la vista

El clima de la vista cambia de húmedo a seco y de seco a húmedo de acuerdo con el clima mental interno de cada uno. Las prevalecientes condiciones de la psyque personal afectan la forma de ver el arte. Ya hemos escuchado mucho acerca de lo caliente y lo frío. El observador, sea este un artista o un crítico, está sujeto a una climatología del cerebro y del ojo. La mente húmeda disfruta contemplar “piscinas y manchas” de pintura. La “pintura” misma aparece ente ella como una especie de liquefacción. Tales húmedos ojos aman mirar las cosas derritiéndose, disolviéndose, empapando superficies que dan la ilusión a veces de tender a una gaseosidad, atomización o neblina. Este acuoso contexto está a momentos relacionado con el soporte “canvas” (7).

El mundo se desintegra a mi alrededor.

Yvonne Rainer

Por las primaveras de “Palm Desert” (8) muchas veces corre sequedad.

Van Dyke Parks

Song Cycle

Lo siguiente es una propuesta para aquellos que tienen mentes acuosas. Se podría decir La Mente de Lodo, o en estados posteriores, La Mente de Greda.

EL PROYECTO DE LA PISCINA DE BARRO

1. Cave un área de 100 pies cuadrados de tierra con un rastrillo.
2. Consiga que el departamento de bomberos local le llene esa área de agua. Una manguera de bomberos puede ser útil para este propósito.
3. El área estará terminada cuando todo se torne lodo.
4. Deje secar bajo el sol hasta que el lodo se convierta en greda.
5. Repita el proceso a voluntad (9).

Cuando se secan bajo los rayos del sol por una tiempo lo suficientemente largo, el lodo y la greda se encogen y craquelan en una red de fisuras las cuales cercan áreas poligonales.

Fredric H. Lahee,

Field Geology (10)

El artista o el crítico con un cerebro húmedo y oscuro, está limitado a terminar apreciando cualquier cosa que sugiera saturación, una especie de efecto acuoso, una filtración total, descarga que sumerge las percepciones en una oleada de observación goteante. Ellos están agradecidos de un arte que evoca estados líquidos en general, en desdén de la disecación de la fluidez. Valoran y ponen precio a cualquier cosa que se vea empapado, sea en tela (canvas) o en metal. La depreciación de la aridez significa que uno preferiría ver arte en un emplazamiento verde y húmedo, digamos las colinas de Vermont, más que en el Desierto Pintado.

Aristóteles creía que el calor combinado con sequedad resultaba en fuego: donde más podría pasar esto que en un desierto o en la cabeza de Malevich? “ No más “similitudes de la realidad”, no más imágenes idealizadas, sólo un desierto!” dice Malevich en el “Mundo No-Objetivo”. Walter DeMaria y Michael Heizer de hecho han trabajado en desiertos del sudoeste. Dice Heizer en algunas anotaciones al pasar, “Los alineamientos de la tierra instalados en Sierras, y bajo el suelo del desierto en el área de Carson-Reno.” El desierto es más un concepto que “naturaleza”, un lugar que se traga las fronteras. Cuando el artista va al desierto enriquece su ausencia y borra el agua (pintura) de su cerebro. El licuado de la ciudad evapora de la mente del artista al mismo tiempo que instala su arte. Los lagos secos de Heizer se vuelven mapas mentales que contienen la disponibilidad del Thanatos. Un estado de conciencia del desierto opera entre el escarbar y la saciedad.

El arte de Jackson Pollock tiende hacia un sentido torrencial de lo material que hace que sus pinturas parezcan salpicaduras o sedimentos marinos. Depósitos de pintura causan capas y costras que no sugieren nada “formal”, sino más una metáfora física sin realismo ni naturalismo. Full Fanthom Five (11) se vuelve un mar de los Sargazos, una densa laguna de pigmento, un estado lógico de una mente oceánica. La introducción de Pollock de los piedrecillas a sus topografías privadas sugiere un interesante artificio geológico. La idea racional de “pintura” comienza a desintegrarse y a decomponerse hacia muchos conceptos sedimentarios. Ambos Yves Klein y Jean Dubuffet hacen alusión a la las nociones globales o topográficas sedimentarias en sus trabajos, ambos trabajaron con cenizas y brazas. Dubuffet dice, con respecto a los Polos Norte y Sur, “La revolución de un ser en su axis, reminiscencia de un escombro, sugiere fatiga, esfuerzo derrochado ; no es una idea placentera a considerar y parece mas bien una idea provisional, hasta que aparezca una mejor, o su desencanto.” Un sentido de la Tierra como un mapa que mantiene subterráneamente ansias de disrupción, lleva al artista a darse cuenta de que nada es certero o formal. El lenguaje en si mismo se vuelve montañas de escombros simbólicos. El globo IKB de Klein traiciona un sentido de futilidad, una lógica colapsada. G.E.M. Anscombe escribiendo sobre la “Negación” en “Una Introducción al Tractatus de Wittgenstein” dice, “Pero está claro entonces que un globo todo blanco o todo negro no es un mapa.” Queda también claro que el globo enteramente azul de Klein no es un mapa; se trata más bien de un anti-mapa; una negación de la “creación” y el “creador” que supone ser el “uno mismo” del artista.

La ruptura de las actuales fronteras

El estrato de la Tierra es un museo mezclado. Incrustado en el sedimento, es un texto que contiene límites y fronteras que evaden un orden racional, y las estructuras sociales que confinan al arte. Con el fin de leer las rocas debemos volvernos concientes del tiempo geológico, de las capas del material prehistórico que está sepultado en la costra de la Tierra. Cuando un escanea los sitios en ruinas de la pre-historia uno puede ver un montoncito de mapas maltrechos que molesta a nuestros límites históricos del presente. Un escombro de lógica confronta al observador al ver los niveles de sedimentaciones. Las directrices abstractas que contienen la materia cruda son observados como algo incompleto, roto y maltrecho.

En junio de 1968, mi esposa Nancy, Virginia Dwan, Dan Graham y yo visitamos el estado de Bangor Pen-Angyl en Pennsylvania. Bancos en estado suspendido colgaban sobre un laguna verde-azul en el fondo de un profundo pizarral. Todas las fronteras y distinciones perdían su significado en este océano de pizarra y colapsaban todas las nociones de unidad “gestáltica”. El presente parecía ir hacia delante y hacia atrás convirtiéndose en un tumulto de “de-diferenciación”, usando la palabra de Antón Ehrenzweig para la entropía. Era tan difícil como estar en el fondo de un mar petrificado mirando incontables horizontes estratográficos caídos hacia infinitas direcciones de profundidad. Ciclón (hacia abajo) y anti-ciclón (hacia arriba) de afloramientos y las excavaciones asimétricas causaban desmayos menores y vértigos. La fragilidad del lugar parecía desbordarse alrededor de uno, causando una sensación de desplazamiento. Recogí una bolsa de tela llena de trocitos de pizarra para un pequeño no-lugar.

De cualquier manera si el arte es arte debe tener límites. Como puede uno contener este sitio “oceánico”? He desarrollado el no-lugar, que es una manera física de contener la disrupción del lugar. El contenedor es en un sentido un fragmento en sí mismo, algo que podría ser llamado mapa en tres dimensiones. Sin aspirar a “gestalts” o a “antiformas”, efectivamente existe como fragmento de una mayor fragmentación. Se trata de una perspectiva tridimensional que se ha roto fuera del hoyo, mientras contiene el lastre de su propia contención. No hay misterios en estos vestigios, no hay rastros de finales o comienzos.

Quebrando perspectivas y arenilla en su punto de desvanecimiento

Las perspectivas paralácticas se han introducido en los proyectos de nueva tierra en una manera que es física y tridimensional. Este tipo de convergencia subviene superficies “gestalticas” y devuelve a los lugares vastas ilusiones. El suelo se vuelve un mapa.

El mapa de mi no-lugar #1 (un trabajo con tierra en el interior) tiene seis puntos de desvanecimiento que se pierden a sí mismos en un montoncito de tierra preexistente que está en el centro de un campo de un aeropuerto hexagonal en las Pine Barren Plañís (12) al sur de Nueva Jersey. Seis pasarelas irradian en torno a un axis central. Estas pasarelas anclan mis 31 subdivisiones. De hecho el no-lugar mismo está hecho de 31 contenedores metálicos de aluminio pintado azul, cada uno conteniendo arena que proviene del lugar original.

Las líneas de tiza paralelas de DeMaria están situadas cada una a 12 pies de distancia en una extensión de media milla dentro del lago seco de El Mirage en el Desierto de Mojare. El barro seco bajo estas líneas se craquela en una variedad de polígonos, mayormente de seis lados. Bajo el golpeante sol, el encogimiento está constantemente sucediendo, causando líneas irregulares esbozadas. El secado rápido causa espacios zigzagueantes craquelados, mientras que el secado lento lo hace a uno conciente de una cohesión debilitadora que se reparte hacia todas direcciones. Nevada es un buen lugar para una persona interesada en estudiar dichas quebraduras.

La Línea de Compresión de Heizer está hecho por la presión de la tierra contra los extremos de dos tramos paralelos de madera laminada, para que converjan siendo dos perspectivas hundidas que se enfrentan. La tierra que rodea esta doble perspectiva está compuesta por “hardpan” (13), (un duro sedimento impermeable que no se vuelve plástico, sino que puede ser quebrado por explosivos). Un drenaje de las capas tiene lugar debajo de este trabajo.

El valor del tiempo

Por demasiado tiempo el artista ha sido estrangulado por su propio “tiempo”. Los críticos, al concentrarse sólo en el “objeto de arte”, privan al artista de ninguna otra existencia en el mundo de ambos mente y materia. El proceso mental del artista que tiene lugar en el tiempo es rechazado, para que así el valor de la comodidad pueda ser mantenido por un sistema independiente del artista. El arte, en este sentido, es considerado “atemporal” o un producto “sin tiempo en absoluto”; esto se vuelve una manera conveniente de explotar al artista, sacándolo fuera de su legítima exigencia de sus procesos temporales. Los argumentos para esta contención de que el tiempo es irreal, es una ficción del lenguaje, y no del material del tiempo del arte. La crítica, que depende de ilusiones racionales, aspira a una sociedad que valora sólo un tipo cómodo de arte separado de la mente del artista. Al separar el arte del “proceso primario”, el artista es timado de muchas maneras. Separar “cosas”, “formas”, “objetos”, “formatos”, etc., cuyos comienzos y términos son meras ficciones convenientes: Sólo hay un incierto orden desintegrándose que trasciende los límites de las separaciones racionales. Las ficciones erectadas en el erosionarse del arroyo del tiempo son aptas para ser desbordadas en cualquier momento. El cerebro mismo se asemeja a una roca erosionada de la cual las ideas y los ideales gotean.

Cuando una cosa es vista a través de la conciencia de temporalidad, esta cambia hacia algo que es la nada. Este sentido de sumergirlo-todo abastece al campo mental del objeto, para que así termine siendo un mero objeto que se transforma en arte. El objeto se vuelve cada vez menos y menos pero existe como algo más claro. Cada objeto, si es que se trata de arte, es cargado con la apresuración del tiempo de igual forma aunque se trate de un elemento estático, pero todo esto depende del observador. No cualquiera ve el arte de la misma manera, sólo un artista que ve arte puede ver el éxtasis o la imposibilidad, y esta visualización tiene lugar en el tiempo. Un gran artista puede hacer arte sólo con echar un vistazo. Un conjunto de ojeadas puede ser tan sólido como cualquier otra cosa o lugar, pero la sociedad continúa haciéndole trampa al artista fuera de su “arte de ver”, con el hecho de sólo valorar los “objetos de arte”. La existencia del artista en el tiempo es tan válida como el producto terminado. Cualquier crítico que devalúe el tiempo del artista es enemigo del arte y del artista. Mientras más fuerte y clara la visión de tiempo del artista sea, más resentirá cualquier difamación en esta área. Al desacreditar sus dominios, algunos críticos defraudan el trabajo y la mente del artista. Los artistas que tienen una idea débil de tiempo son fácilmente engañados por esta victimizante forma de criticar, y son reducidos hacia una especie de forma trivial de la historia. Un artista es esclavizado por el tiempo sólo si el tiempo está controlado por alguien o por algo además de él. Mientras más profundo un artista se hunda en el arroyo del tiempo, más se echa al olvido; a causa de esto, él debe permanecer cerca de las superficies temporales. Muchos podrían gustar de olvidar el tiempo enteramente, porque este concilia el “principio de muerte” (cualquier artista auténtico sabe esto). Flotando en este río temporal están los remanentes de la historia del arte, todavía “el presente” no puede apoyar las culturas europeas, o incluso las civilizaciones arcaicas o primitivas; en vez de esto debe explorar las mentes pre- y post-históricas; debe dirigirse hacia los lugares donde los futuros remotos se encuentran con los pasados remotos.

Nota de R.S.: Lo siniestro en un sentido primitivo parece tener su origen en lo que podría ser llamado “jardines de calidad” (Paradise). Cosas espantosas parecen haber sucedido en esos medio olvidados jardines del Edén. ¿Porqué el Jardín de las Delicias sugiere algo perverso? Jardines de tortura. Parque de ciervos. El Grottos de Tiberius. Jardines de Virtud que están de alguna manera siempre “perdidos”. Un paraíso degradado en quizás peor medida que un infierno degradado. América es abundante en paraísos banales, insípidos “parques de cacería feliz”, e infiernos “naturales” como el Monumento Nacional del Valle de la Muerte o el Parque de Diversiones del Diablo. El “parque de esculturas” público es en gran medida sólo una “habitación” a la intemperie, donde el tiempo se transforma en un limbo de istmos modernos. Mucho reflexionar sobre los “jardines” conlleva a un es estado de perplejidad y agitación. Los jardines como los niveles de la crítica lo traen a uno al borde de caos. Esta nota al pié se está convirtiendo en un laberinto de mareos, lleno de senderos poco claros y de innumerables enigmas. El problema abismal de los jardines de alguna manera tiene que ver con una caída desde algún lugar o desde algo. La certeza del jardín absoluto nunca podrá ser recuperada (14).

Notas

(1) Nota Poliglodita: En el texto original la palabra empleada es “muddy”, que literalmente significa “barroso” o “embarrado”, (“mud”: barro, lodo), adquiriendo una conexión metonímica con el concepto de “earth” (tierra), correspondiendo al lenguaje que propone Smithson.

(2) Disrupción como interrupción, desbaratamiento, trastorno de la tierra. Se trata de un concepto recurrente en la escritura de Smithson, por lo tanto hemos decidido traducirlo en el texto siempre como “disrupción”, a pesar de que esta palabra no aparece en el diccionario de la R.A.E.

(3) Revistas “Casa Bella” y “Mejores Hogares y Jardines”.

(4) Nota Poliglodita: La expresión utilizada por Smithson es “watered down”, que puede traducirse como algo superficializado, “aguado”, en el sentido de esencia diluida, hemos preferido conservar la expresión “aguado” para seguir una continuidad en la forma de escribir de Smithson y sus paralelos entre lo geográfico y lo discursivo.

(5) Nota al pie de Smithson al final del texto.

(6) “Earthwords”, Smithson decide escribirlo todo junto talvez como nueva categoría.

(7) Tela para pintar en bastidor, de crea o lino, etc.

(8) Desierto de la Palma.

(9) Nota Poliglodita: Como receta para un budín gigante de chocolate…

(10) Geología de campo.

(11) Cinco Fantasmas Completos.

(12) Planicies de Pine Barren en Nueva Jersey.

(13) Hardpan: Definición dentro del paréntesis que sigue.

(14) Nota Poliglodita: Tal vez sí desde la reflexión ya no de los jardines occidentales. Los jardines Budistas Zen, cuyo fin es alcanzar “la iluminación” en su contemplación, presentan toda una nueva categoría de investigación sobre jardines mentales: rocas representando islas, grava que representa el mar, marcas simbolizando olas, etc. Según esta estructura, se abre una extensión de territorio simbólico bajo los mismos elementos estudiados por Smithson en este texto: grava, roca, fisura, disrupción...

Entropía hecha visible

Entropía hecha visible (1973)

Robert Smithson

Entrevista por Alison Sky

R.S. : O.K. empezemos con la Entropía. Este es un tema que me ha preocupado desde hace un tiempo. En general diría que la Entropía contradice el concepto común de una visión mundial mecanista. En otras palabras, es una condición que es irreversible, que se mueve hacia un equilibrio gradual, y que se manifiesta de varias formas. Quizás una definición condensada empática de Entropía podría ser “Humpty Dumpty”. Como Humpty Dumpty estaba sentado arriba de una muralla, Humpty Dumpty cayó desde muy alto, y ni todos los caballos del rey y ni todos sus hombres pudieron recomponerlo. Hay una tendencia a tratar sistemas cerrados en tal manera. Se puede decir que la situación actual de Watergate es un ejemplo de Entropía. Tienes un sistema cerrado el cual eventualmente se deteriora y empieza fragmentarse en partes y no hay ninguna manera de recomponerlo de nuevo. Otro ejemplo puede ser el vidrio quebrado de Marcel Duchamp y su intento por recomponer las piezas, pretendiendo vencer la Entropía. Buckminster Fuller también tiene una noción de Entropía: un tipo de demonio al cual debe enfrentarse en contra y para después reciclar. Norbert Weiner, en El uso humano de los seres humanos también postula que la Entropía es un demonio pero no como el demonio cristiano, el cual es simplemente un diablo racional, con una mortalidad simple de lo bueno y lo malo, sino por el contrario, el diablo entrópico es más maniqueo (1) ya que en él no es posible diferenciar lo bueno de lo malo. No hay una distinción clara, yo creo que en algún momento Norbert Weiner también se refiere a un arte moderno como una Niagara de Entropía. En la Teoría de la Información, tienes otro ejemplo de Entropía. Mientras más información posees, mayor grado de Entropía, y así, una pieza de información tiende a cancelar a otra. El economista Nicolás Georgescu-Roegen ha ido más allá hasta decir que la ley segunda de la termodinámica no es sólo una ley física sino una ley ligada a la economía. Dice que Sadi Carnot no se puede llamar así mismo un “econometrican”. Pura ciencia, así como el arte tiende a mirar la abstracción como independiente de la naturaza, no se puede notar el cambio o la temporalidad del mundo “mundano”. La abstracción gobierna en un vacío, fingiendo estar libre del tiempo.

Tal vez se podría decir que toda la crisis de la energía es una forma de Entropía. Siendo la tierra un sistema cerrado, existe sólo una cierta cantidad de recursos, y por supuesto hay un intento por detener la Entropía al reciclar de basura. La gente que anda recogiendo botellas y latas y cualquier cosa y las pone en distintos vertederos, como el que está allí en la avenida Greenwich en frente del hospital St. Vincents. Bueno, parece que hay una cita problemática justo ahora. Me gustaría citar de Georgescu-Roegen, La ley de la entropía y el proceso económico, sobre lo que él llama entropía del falsificar. Es una concepción interesante creo. Esto es lo que él dice sobre reciclar materiales gastados: “Esto es lo que los que promueven la entropía del falsificar no logran entender. De seguro se pueden citar campañas que se enfocan en salvar la entropía baja, [la entropía baja, en su definición es la materia prima antes de que se procesen a materiales refinados. Es decir, mineral de hierro sería la entropía baja y la entropía alta sería el material refinado tal como acero], clasificando la basura, agrupando montones de pedazos infinitos. Estas han tenido éxito sólo porque en circunstancias dadas, el clasificar, por ejemplo, pedazos de tonelero, que requieren de un nivel de consumo más bajo de entropía baja que la vía alternativa de obtener la misma cantidad de metal, ciertamente el balance ha mostrado el mismo avance de cualquier campaña, aunque la historia muestre que el progreso pasado ha beneficiado a la producción ordinaria y no a salvar los pedazos. Sin embargo, al ordenar las moléculas de materiales desparramados por toda la tierra y en el fondo del mar, requeriría un proceso a tan largo plazo que todo la entropía baja de nuestro ambiente no bastaría para mantener vivas las numerosas generaciones de los demonios de Maxwell, los cuales serían necesarios para cumplir el proyecto”. En otras palabras, nos está dando la indicación que el reciclar es como buscar agujas en un pajar.

Ahora, me gustaría abarcar el área de, digamos, lo desechado. Parece que cuando se habla sobre la preservación del medio ambiente o la conservación de la energía y el reciclar se habla inevitablemente sobre del problema del desecho y me gustaría postular que realmente la basura y el placer están, en un sentido, ligados. Hay un cierto tipo de principio de placer que emerge de una preocupación por lo desechado. Así como si queremos un auto mejor y más grande vamos a tener una producción de basura mayor y más grande. Entonces hay un tipo de ecuación allí entre el placer en la vida y el desecho. Probablemente lo opuesto de lo desechado es el lujo. Ambos lo desechado y el lujo tienden a ser sin uso. Entonces existe un tipo de noción de clase media del lujo, el cual a menudo llamamos ‘calidad’. Y la calidad está más o menos basada en el gusto y la sensibilidad. Sartre dice que Genet no produce ni escupo ni diamantes. Supongo que se refiere a lo que estoy hablando.

A.S. : Entonces la Entropía es una metamorfosis, o un proceso constante en el cual los elementos experimentan un cambio pero en un sentido evolutivo?

R.S. : Sí y no. Es decir, si consideramos que la tierra, en términos de tiempo geológico, ha resultado en lo que llamamos la entropía fluvial. La geología también tiene una entropía propia, donde todo se desgasta gradualmente. Ahora puede existir un punto donde la superficie de la tierra sufra un colapso y se rompa en pedazos, para que el proceso irreversible sea, en un sentido, metamorfoseado—es evolutivo, pero no es evolutivo en términos de cualquier idealismo. Todavía existe la muerte por la acción del calor del sol. Puede ser que los seres humanos sean distintos de los dinosaurios, pero no mejores. En otras palabras puede que se trate de una situación distinta. Existe eso de intentar trascender la propia condición.

…

(1) Nota : Rel. Maniqueísmo: Secta religiosa que cree que el espíritu del hombre es de Dios y el cuerpo del ser humano es del demonio; el espíritu o luz se encuentra cautivo por causa de la materia corporal.

Una Teoría Provisionaria de los No Lugares

Una teoría provisoria de los No-Sitios (1968)

Robert Smithson

Al dibujar un diagrama, un plano de la planta baja de una casa, un plano urbano la ubicación de un sitio, o un mapa topográfica estamos dibujando “una imagen lógica bidimensional”. Una “imagen lógica” se diferencia de la imagen natural o realista en el sentido de que raras veces se parece a la cosa que representa. Es una analogía o metáfora bidimensional: A es Z.

El No-sitio (una obra de tierra de interior) es una imagen tridimensional lógica que no es abstracta sino que representa un sitio real en Nueva Jersey (The Pine Barrens Plains). Es por esta metáfora tridimensional que un sitio puede representar a otro sitio al cuál no se parece—por tanto el No-Sitio. Entender este idioma de sitios es apreciar la metáfora entre la construcción sintáctica y un complejo de ideas, dejando la función a priori como imagen tridimensional la cual no parece una imagen. El “arte expresivo” evita el problema de la lógica; por lo tanto no es verdaderamente abstracto. Una intuición lógica puede desarrollarse en un “nuevo sentido de metáfora” total, libre de contenido natural o expresivo realista. Entre el sitio real en Pine Barrens y el No-sitio en sí, existe un espacio de sentido metafórico. Podría decirse que el viaje en este espacio es una vasta metáfora. Todo que cabe entre los dos sitios podría transformarse en material físico metafórico careciente de sentidos naturales y suposiciones realistas. Se puede decir que uno desembarca de un viaje ficticio si uno decide ir al sitio del No-sitio. El ‘viaje’ se vuelve inventado, ideado, artificial; por lo tanto, uno puede llamarlo un no-viaje a trasladarse a un sito desde un No-sitio. Una vez que se llega al “Campo de Aviación”, se descubre que éste fue hecho a mano en forma de hexágono, y que planifiqué este sitio en términos de fronteras estéticas en vez de fronteras políticas o económicas.

Esta teoría es un atentado que puede ser abandonado en cualquier momento. Las teorías, como las cosas, también se abandonan. Las teorías son eternamente dudosas. Las teorías desvanecidas componen el estrato de muchos libros olvidados.